La musique, monde en soi – Entretien avec Rémi Escalle (1/3)

Etudiant en ethnomusicologie, diplômé du conservatoire, flûtiste à bec mais ayant aussi touché au violon, au piano, au clavecin et à la viole de gambe, Rémi Escalle nous parle de sa passion pour la musique. Les thèmes évoqués sont très variés : dans cette première partie de l’entretien, il évoque l’intérêt du solfège, l’importance d’une transmission dans l’apprentissage, les musiques des peuples du monde et la perception singulière de la musique.

  • Comment a commencé votre amour pour la musique ?

Comme beaucoup d’enfants, mes parents m’ont inscrit au conservatoire. C’était une des activités disponibles au forum des associations municipal : un peu de judo, un peu de tennis, et un peu de conservatoire, pourquoi pas ? Une amie de mes parents jouait du violon, ils m’ont donc inscrit dans le même cours qu’elle pour faire un « lot ». J’ai fait du violon de 7 à 11 ans, sans trop de conviction ; je ne travaillais guère. Concernant la musique, j’écoutais en fait les groupes à la mode. Cela ne signifiait rien de particulier pour moi, c’était juste une forme de divertissement, « baladeur dans les oreilles ».

Ensuite, c’est assez étrange, car j’ai un souvenir précis du moment où mon rapport à la musique a été complètement bouleversé. J’étais en cours de solfège, et on nous avait fait écouter le Concerto brandebourgeois n°4 de Bach. Nous avions un remplaçant dans ce cours : c’était donc un autre cadre que celui que nous avions d’habitude, et nous avons écouté cela au premier cours de l’année, je crois. Je me suis aperçu que je n’avais jusque là aucune idée de ce que le terme « musique classique » recouvrait. Le morceau m’a complètement stupéfié. Ce qui me semble étonnant quand j’y repense, c’est que ce qui m’a frappé dans la musique, c’était avant tout le sentiment de quelque chose avec lequel j’étais en lien depuis très longtemps, mais qui pourtant était radicalement nouveau par rapport à tout ce que j’avais expérimenté auparavant. Cela nécessitait des éclaircissements, attisait ma curiosité. Sans pourtant comprendre quoi que ce soit à la forme du morceau, il y a vraiment eu un déclic. Je pense que suivant les personnes, ce genre d’expérience, qui au niveau individuel est extrêmement rare mais concerne à mon avis beaucoup d’individus, peut se produire à l’occasion de n’importe quel morceau, ou bien par imprégnation, en écoutant plusieurs morceaux de suite.

Je me suis alors lancé dans l’apprentissage des deux principaux instruments qui m’avait marqué dans cet extrait musical, même si je pense que ce choix était tout d’abord moins conscient que ce que je veux bien me représenter à présent. Pour le violon, qu’on trouve également dans le concerto de Bach, je sentais par ailleurs que je n’avançais pas, et même si j’ai réessayé après, je n’étais pas à l’aise. J’ai donc abandonné cet instrument pour commencer la flûte à bec et le clavecin, simultanément, et c’est vraiment là que ma passion pour la musique a commencé. Au début, j’étais complètement obsédé par l’empreinte musicale que ce premier morceau avait laissé en moi, je l’écoutais même en faisant du ski ! Je n’avais pas conscience à l’époque de la différence entre musique classique et musique baroque, c’était du pareil au même, je me lançais dans la « vraie musique », du moins c’était comme cela qu’enfant, je me représentais les choses.

  • En lien avec cette pratique instrumentale, vous avez fait du solfège, de la composition, des choses plus théoriques. Est-ce aussi stimulant ?

J »ai commencé la flûte à bec et le clavecin très tard par rapport à beaucoup d’élèves que j’ai côtoyés, et j’ai eu toujours l’impression d’être un peu en dehors du cursus-type que l’on m’invitait pourtant à emprunter. En fait, en musique classique, la question de la transmission est très importante. Au conservatoire, quand on entretient avec la musique un rapport autre que celui du pur divertissement ou de la contrainte parentale (ce qui arrive malheureusement très souvent, comme dans le cas des clubs de sport), se joue quelque chose de très important, la transmission entre maître et élève. Ce processus a été institutionnalisé par la structure « conservatoire », ce qui a créé un type particulier de relation avec les professeurs et un rapport spécifique à la culture. Il y a des gens qui rentrent plus facilement dans cette relation telle que la présente l’institution « conservatoire », soit parce qu’ils y sont habitués de par leur environnement culturel, soit parce qu’ils y trouvent quelque chose qui très tôt convient à leur personnalité – les deux sont possibles.

Cependant il existe d’autres structures d’apprentissage, comme le cours particulier, qui bien que dévalués par une certaine culture dominante, peuvent également donner de très bons résultats. Quand j’ai commencé, j’ai tout de suite ressenti l’adaptation à la culture de l’institution « conservatoire » comme un problème, même si j’étais bien incapable de le formuler en ces termes. J’avais l’impression d’être un peu étranger à toute cette hiérarchie bizarre des concours et des années, et je pense que c’est le cas de beaucoup de personnes qui comme moi viennent où on écoute peu de musique classique, et où par conséquent celle-ci n’est pas véritablement différenciée de la musique « populaire » : mon père par exemple avait deux ou trois CD de musique classique, mais sinon il écoutait surtout les Beatles et les Rolling Stones – et moi aussi, par voie de fait.

Du coup j’étais fasciné par ce que j’avais découvert, mais mais je sentais bien que j’arrivais chez quelqu’un qui avait déjà son microcosme d’installé, de la même manière que lorsqu’on est invité chez quelqu’un pour la première fois, on est anxieux de savoir où l’on va mettre les pieds, afin de pouvoir se comporter convenablement et d’honorer l’invitation qui nous a été faite. J’étais invité à partager une tradition dont je ne savais rien, et j’étais curieux de plein de choses ; c’est un peu quand on arrive dans un pays étranger et que l’on remarque des usages inhabituels que l’on a envie non seulement de connaître, mais encore de comprendre pour être à même d’y souscrire si besoin est. Je n’aimais pas trop le solfège, car l’enseignement était dispensé dans un esprit très « scolaire » : je ne pense pas que ce soit la meilleure manière de transmettre la musique à des enfants ; on est obsédé par l’idée de leur montrer la théorie avant même de leur avoir fait ressentir ce qu’elle permet de réaliser, la musicalité dont elle n’est qu’un outil.

Moi c’est cela qui m’intéressait : l’outil, j’étais très curieux de comprendre le mécanisme qui avait permis de produire une musique aussi extraordinaire. Pourquoi parlait-on de tel degré de la gamme, pourquoi à tel moment le professeur me faisait cette remarque théorique ? J’avais besoin de comprendre cela autrement que sur un plan purement descriptif. Quand j’écoutais de la musique je me demandais surtout : Quelles sont les différentes choses que j’entends ? Pourquoi ainsi assemblées ces choses possèdent-elles le pouvoir de me bouleverser ? J’étais encore un gamin, je ne me représentais pas cela de manière aussi théorique, mais j’avais envie d’essayer, moi aussi, de faire de la musique avec des sons.

J’essayais de faire de la composition, très vite, un an ou deux après ce fameux cours de solfège où j’ai entendu pour la première fois Bach, même si j’étais n’était encore qu’en deuxième cycle. Mes compositions de l’époque n’ont absolument aucun intérêt du point de vue musical, mais à l’époque ce qui m’intéressait surtout c’était de tester comment cela fonctionnait : je n’avais aucune vue d’ensemble du matériau musical, et en un certain sens, tant mieux ; cela me permettait d’expérimenter. Le solfège ou l’histoire de la musique devaient servir de mode d’emploi à nos expériences. C’est comme, dans un pays étranger, demander : comment a été confectionné ce plat délicieux ? avec l’espoir de tenter la recette chez soi aussitôt rentré de son voyage. L’histoire de la musique a vraiment représenté pour moi l’ensemble de ma formation à la fois musicale et historique. Ma curiosité pour la musique entraînait ma curiosité pour les autres choses. Je voyais combien la musique était reliée à de nombreux autres domaines : contexte historique, enjeux économiques, enjeux de pouvoir… Tout cela est profondément relié, et c’est se tromper profondément que de traiter la musique comme un domaine périphérique de la vie sociale.

Je pense que l’apprentissage en musique est quelque chose de ramifié. On part en général de la prise de conscience d’un phénomène qui nous échappe dans la musique : on peut par exemple sentir très précisément que telle musique nous sort de notre quotidien parce qu’elle chante en nous, et que nous ne pouvons feindre de l’ignorer. On construit ensuite alors sa curiosité pour la musique autour de la manière dont s’est opérée cette première perception, et à mesure qu’elle est rejointe par des milliers d’autres expériences musicales, on approfondit son expérience première de la musicalité. J’ai l’exemple de ma professeur de clavecin qui avait commencé par le piano… Tout est parti du toucher académique qu’on lui enseignait, qui ne collait pas avec son expérience de la musicalité. Elle était véritablement inquiète quand aux moyens de rejoindre cette flamme qui vivait en elle : cela l’a amenée à faire du clavecin, avec une méthode de toucher complètement différente apprise d’un maître encore inconnu à l’époque, et de là à s’ouvrir toute entière à de nombreuses problématiques qu’elle n’aurait jamais abordé avec son ancien outil, mais qu’elle ne portait pas moins en elle.. Elle s’est par exemple beaucoup intéressée à la méditation et aux arts martiaux, parce qu’elle y a trouvé des modes de perception en lien avec ces questions-là. Son savoir s’est ramifié, a grandi de manière organique autour de son désir de musique. Je pense donc que les matières théoriques interviennent toujours dans un second temps ; elles sont un moyen de creuser une tradition, de se l’approprier par la maîtrise du code. Il ne faut jamais oublier cela : les matières théoriques s’inscrivent aussi dans le cadre d’une relation de transmission, renvoie aussi à un savoir-faire transmis de maître à élève. La musique est très proche de l’artisanat de ce point de vue : on transmet avant tout un savoir-faire, même dans le domaine théorique.

L’harmonie – c’est fort dommage – arrive très tard dans le cursus d’apprentissage des conservatoires, complètement séparée du solfège, alors que c’est là qu’on comprend, qu’on expérimente, qu’on regarde. On met un accord sur le papier, on écoute, et cela convient, ou non, cela ne convient pas à ce que l’on voulait tout d’abord exprimer. On travaille de manière ludique sur la mémoire musicale, ce qui est essentiel. C’est quelque chose qu’on oublie en solfège : on a l’impression de travailler avec une rigidité absurde des exemples figés dans le bronze, d’enregistrer comme une machine les dictées, alors qu’il s’agit de vivre et faire vivre la musique et de la respecter pour ce qu’elle est, non de la laisser mourir dans la stagnation des méthodes de papier. Savoir vivre la musique, c’est le seul véritable apprentissage nécessaire au musicien. Tout le reste n’est que frivolités d’analystes déçus, qui n’y comprennent rien.

Je pense que ce désir de musique que nous évoquions est à un moment ou l’autre donné à tous dans toute sa potentiel complexité, pour peu qu’on trouve son point de vue par sa voie d’accès, ce qui est malheureusement rarement le cas. Personnellement j’ai eu une chance inouïe, cela s’est fait par le Concerto brandebourgeois dans mon cours de solfège, mais il est vrai qu’une telle musique est difficile d’accès. Toutefois je pense que toute musique est propre à susciter un « éveil » musical : on peut tout imaginer : le jazz, le rap… C’est d’ailleurs une évolution très récente pour moi de considérer le rap comme un genre musical à part entière.

Quel que soit l’élément sur lequel tout démarre, l’important c’est de ne pas briser le désir de musique. Il est le plus souvent informulé mais c’est lui qui construit le savoir musical, quel qu’il soit. Toute musique, y compris le rap, est donnée avec sa « tradition », c’est à dire une agence sociale qui lui est propre. Celle-ci peut parfois encombrer l’accès à la musique, c’est-à-dire que la tradition ou la technique musicale a un tel poids qu’on ne peut accéder à cette flamme vivante de la musicalité par les chemins habituels, ou les institutions consacrées. C’est une question difficile, car cela dépend beaucoup des professeurs et du rapport que l’on a avec eux. Il ne faut pas prendre le mot de « tradition » dans un sens restrictif qui consisterait à dire en gros « le maître sait, l’élève l’imite et apprend ». Le rôle du maître est d’ouvrir son élève à un panorama de savoir musical, qui est ensuite en condition pour choisir dans le legs musical qui s’offre à lui. Dans ce processus, non pas exclusivement théorique mais bien plus artisanal, il y a un respect du savoir-faire qui est transmis, et finalement plus que pour la personne même du professeur, qui est surtout respecté du fait de l’importance du savoir transmis, de la richesse qui l’habite intérieurement. Inversement le professeur respecte le travail de son élève parce qu’il y repère la future croissance de ce qu’il transmet. C’est ce qui fait un enseignement efficace, me semble-t-il, quelque qu’en soit le cadre : le conservatoire, le domicile ou la rue…

  • J’imagine qu’en découvrant des oeuvres et en apercevant d’autres horizons qui s’ouvrent à leur tour, on a l’impression de ne jamais épuiser le sujet…

C’est certain. J’ai commencé par m’intéresser principalement à la musique baroque et à quelques pièces de classique. C’était au tout début très très restreint : le 4e brandebourgeois de Bach, représentait vraiment pour moi le coeur vivant de toute musique, et par conséquent la « vraie musique ». Petit à petit, je me suis ouvert à d’autres choses, le piano de Debussy, la musique des Couperin… Je crois qu’on n’a jamais fini de creuser, précisément parce qu’on creuse pour soi, non pour accumuler un savoir musical comme un ordinateur chargerait sa base de donnée, mais comme nous l’avons dit par rapport à un désir que l’on ressent vis-à-vis de la musique. Chacun creuse dans une direction différente, ce qui crée la formidable diversité de la musique. On n’a jamais fini de creuser, mais dans une direction qui nous est propre, et ce qui est merveilleux c’est que l’on ne creuse pas seulement pour soi, mais aussi pour l’ensemble d’une tradition, qui s’enrichit aussi aux travers des efforts de chacun de ceux qui la portent.

Un point intéressant, c’est que maintenant que je fais de l’ethnomusicologie, cela m’a amené à me questionner davantage sur la manière dont on peut changer de tradition musicale, et est-ce qu’il y a des limites à l’extension d’une culture donnée. On s’aperçoit que des domaines musicaux qui ont a priori très peu de choses en commun, sont souvent reliés par des principes plus souterrains mais vraiment essentiels sur le plan du pur matériau musical. Par exemple, j’ai une grande fascination pour le long song de Mongolie… Il s’agit d’un chant ample et soliste, « non mesuré », qui a pour origine la communication de messages divers entre groupes de pasteurs nomades éloignés dans la steppe. Il est chanté en Mongolie principalement par les femmes, qui développent une technique vocale extrêmement complexe et un volume remarquable. Le texte chanté est très court – en général c’est un poème, ou autrefois cela pouvait être simplement des informations d’ordre utilitaire -, et on étend très longuement les syllabes, pour qu’elles puissent arriver à destination. Le chant suit un rythme libre qui est celui de la récitation, un peu à la manière dont les moines formés dans la tradition du chant grégorien organisent les phrases musicales en fonction du texte des psaumes et des hymnes.

Je me suis beaucoup intéressé à ce chant, parce que cela touche quelque chose de très profond dans rapport à la musique. Cela ne m’intéresse pas seulement sur un plan culturel, comme quelque chose de radicalement autre mais cela m’émeut, me questionne quand à la provenance, aux moyens expressifs spécifiques développés par ces musiciens. C’est lié à une manière de pratiquer la musique que je retrouve même dans la musique baroque, avec par exemple les préludes non-mesurés de Louis Couperin. Il y a dans cet étirement du son une intensité méditative presque universelle, que l’on trouve dans la musique japonaise aussi, au Sakuhachi (flûte de bambou utilisée dans les rituels de sectes Zen) ou le théâtre No. La musique ne semble alors plus perçue uniquement en termes de hauteur d’harmonie, mais aussi par rapport à la manière de tenir les notes, dans l’intensité est toute entière contenue dans la respiration, le phrasé. J’aimerais faire des recherches sur ces questions là, qui m’intriguent véritablement.

Mais je peux tout à fait imaginer que je spécule là sans fondement. Il y a toute une série de paramètres musicaux qui sont en contact avec cette perception de la musique, qui organisent des ensembles que je méconnais. Les différentes traditions creusent l’infini de la musicalité : bien que la musique soit en quelque sorte infinie, les paramètres culturels auxquels elle renvoie sont eux aussi potentiellement infinis, et la musique est moins « le langage du monde » qu’un monde de langages non-linguistiques sans cesse à redécouvrir.

Suite de l’entretien dans un prochain billet.

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