La musique, monde en soi – Entretien avec Rémi Escalle (2/3)

Voici la suite de l’entretien avec Rémi Escalle, étudiant en ethnomusicologie. Il évoque ici la notion de phrasé, la question de l’interprétation et la musique contemporaine.

Ci-dessous : Daniel Berenboim, pianiste et chef d’orchestre.

  • Faites-vous de la recherche cette année (en 3e année de licence) ?

Pas encore, c’est surtout de la préparation. Nous commençons à étudier la manière dont nous allons faire nos enquêtes de terrain. Je pense faire un master, si c’est possible, soit sur le chant long en général, soit sur la musique rituelle du Tibet qui m’intéresse également.

Nous parlions de la manière dont le savoir en musique se ramifie ; je pense que dans la musique le phrasé est une chose essentielle qui en est en quelque sorte l’indispensable complément. On pourrait relier cela à notre expérience de la société ; je dirais presque qu’on manque de phrasé dans certaines de nos relations sociales, c’est-à-dire qu’on vit par ensembles séparés, on est dans un monde où les activités fonctionnent sur le modèle de vases clos ne communiquant qu’en cas d’extrême nécessité, ou pour faire de l’argent.

Cela se retrouve aussi au niveau des institutions : le conservatoire est rigoureusement séparé de l’enseignement général. Les cours de musique au collège ne satisfont personne, ni les enseignants ni les élèves, trop courts, trop naïfs par rapport à l’étendue de ce qu’il faudrait transmettre, et qui vaut bien l’étendue d’autres domaines de connaissance. Le conservatoire comme un divertissement agrée par l’état à côté de la véritable éducation spécialisée dans le savoir technique : c’est le règne de la séparation généralisée. La musique nous apprend quelque chose d’essentiel là-dessus, à travers le phrasé.

  • Comment définissez-vous ce phrasé ?

Si je devais définir le phrasé, ce serait non pas une mélodie comme succession de notes, mais comme le souffle qui porte l’événement musical, l’incandescence de la musicalité qui vient habiter l’intériorité toute entière. Cela n’a rien à voir avec l’expression spectaculaire que certains mythes prêtent aux grands interprètes « inspirés ». La plupart de mes profs me disaient de ne pas bouger lorsque je jouais de tel ou tel instruments, et dans l’apprentissage Je ne déteste rien de plus que ces pianistes qui joue avec une mine apprêtée et passionnée pour doper les ventes de leurs CDs…

Le phrasé ce n’est pas l’émotion d’un instant, l’émotion superficielle d’un effet. En musique on ne recherche pas l’effet, mais la logique de la phrase d’ensemble, qui embellira ensuite l’ensemble de la partition, et rendra charmants des détails qui s’ils étaient accentués de manière spectaculaire, paraîtraient absolument ridicule. Montrer ce qui fait qu’un petit monde vit derrière une partition : c’est cela qu’on essaie de restituer dans l’interprétation, en cherchant le bon phrasé : un petit monde cohérent, organique, vibrant de musique.

C’est l’un des aspects majeurs que suggère cette notion, mais ce n’est pas le seul. Si l’on prend l’exemple d’une situation-type avec un pianiste, l’interprétation pose tant de problèmes que d’un point de vue extérieur, par exemple celui de l’auditeur mélomane mais ne pratiquant pas l’instrument, il semble impossible de s’y retrouver. Il faut lire les notes, les entendre à la juste hauteur, les jouer en rythme sur le clavier sans erreur technique. Il faut ensuite ajouter les nuances, prendre garde à la manière dont on va toucher le piano pour exécuter ces nuances, et donc recourir à une technique spécifique d’articulation. Il faut également une technique de la pédale, la coordination entre les mains, et enfin : libérer la musique du support qui l’étreint, la sortir du papier pour la faire résonner dans l’instrument et la porter aux oreilles du public. Il y a un nombre de paramètres absolument dément.

Un pianiste que j’aime beaucoup, Daniel Barenboim, et qui est maintenant chef d’orchestre (actuellement très connu même en dehors du monde de la musique classique parce qu’il a monté un orchestre composé de jeunes musiciens israéliens et palestiniens) montre par l’expérience propre à tout interprète que les choses ne se passent pas exactement ainsi. J’ai entendu à la radio une de ses master class de piano – des classes pour grands élèves -, et il ne cesse de leur répéter : « Jouez la partition, ce qui est marqué, avant de réfléchir à l’interprétation proprement dite » Il faisait travailler ses élèves sur les sonates de Beethoven.

Jouer la lettre de la partition peut sembler contradictoire avec cette nécessité que nous avons évoqué précédemment qui est de donner vie au texte musical en le faisant sortir de son strict support écrit : or ce n’est pas le cas, car une telle démarche permet la maîtrise d’un cadre type à partir lequel l’expressivité va pouvoir se développer. Cela facilite la « prise en main » immédiate de tous les paramètres que nous avons précédemment évoqués en soulignant l’extraordinaire inventivité dont l’oeuvre est porteuse depuis sa création par le compositeur, force gigantesque que l’interprète doit d’abord assimiler avant d’y ajouter sa propre lecture, qui paradoxalement viendra se construire à mesure de son travail, de sa pratique du texte musical.

Il y a une autre pianiste que j’apprécie beaucoup, Martha Argerich, qui joue ainsi Schumann de manière tout à fait stupéfiante : elle prend des tempos ahurissants – ça accélère et ça ralentit à chaque instant, le rubato est constant, comme si le rythme devenait une sorte d’élément liquide – mais sa maîtrise de l’articulation, sa technique pianistique est telle, qu’elle arrive à retrouver par cette originalité même l’architecture des pièces qu’elle interprète… Ce ne sont pas les effets d’un moment, mais bien un désir extraordinaire d’expressivité musicale dompté au dernier instant par une maîtrise rigoureuse de la partition.

Il y a notamment dans les Pièces de fantaisie op. 12 de Schumann une section très champêtre (l’avant dernière) où de petits motifs en doubles croches se répètent à la main droite et participe de la création d’une atmosphère bucolique et festive, interrompue brièvement par un passage plus chanté. Dans son interprétation le rythme est endiablé mais les notes presque cristallines, on entend des couleurs à la Ravel, et la fête campagnarde allemande typique d’un certain romantisme assez désuet que l’on retrouve chez la plupart des pianistes qui jouent cette oeuvre est devenue une danse débridées d’esprits des eaux, mais tout aussi rieurs et bariolés que leurs homologues terrestres, selon le sentiment essentiel qui habite finalement cette musique. L’interprétation ne consiste pas à refaire la musique. La musique est toujours déjà présente, elle est là avant l’auditeur, avant l’interprète, avant les notes écrites, avant même d’avoir été composée. La partition n’est qu’une image. Une fois que l’on s’est approprié le moyen technique, l’outil qui permet cette représentation imagée, alors seulement on peut aller au plus près de la musique.

  • Cela me fait penser à la question de l’interprétation telle qu’elle est abordée par Alessandro Baricco dans L’âme de Hegel et les vaches de Wisconsin. Avez-vous le même propos ?

Oui, il exprime quelque chose d’assez semblable. Il dit que l’interprétation, c’est retrouver le discours musical, et non produire une « juste interprétation », car, pourrait-on dire, il n’y a pas de juge de dernière instance pour conduire un tel procès. L’interprétation authentique est celle qui va au discours musical. La musique, c’est l’expression comme « autre du langage ». C’est un agrégat de systèmes et de codes, à l’instar des langues, mais la comparaison s’arrête là. La musique ne suit pas une logique purement sémantique au sens linguistique du terme, c’est autre chose. Il y a une logique interne, propre au phénomène musical. Il faudrait faire une étude phénoménologique de la musique, je ne sais pas si cela a été déjà tenté, mais cela vaudrait le coup, d’un point de vue philosophique.

Depuis les débuts de notre tradition musicale écrite, et même avant si l’on évoque les instructions papales quand à la pratique chant grégorien, on a essayé de dire quelles étaient les « bonnes interprétations », mais le plus souvent ces discussions recouvraient des enjeux de pouvoirs, bien plus que des questions d’esthétique. On a cette querelle perpétuelle sur le thème « Quels sont les éléments objectifs dans la musique ? » parce qu’en définitive on veut pouvoir discriminer à travers ce qui sera alors musique ou non, qui est musicien et qui ne l’est pas. Au début du XXe siècle, force est de reconnaître que c’est l’arme que se donne le mauvais goût bourgeois pour chasser Stravinsky des programmes !

Cette réflexion aussi : quand j’écoute par exemple Barenboim, cela crève les yeux qu’il a non seulement un savoir immense, mais une compréhension intime de tout ce qu’il avance quand au ressenti de la musique… Alors que quelqu’un qui analyserait ses propos de manière rationnelle trouverait qu’il « débloque » un peu dans son argumentation parfois teinté de mysticisme. Mais que ce soit quand il parle ou quand il joue, il arrive à faire sentir cette originalité du discours musical.

C’est ce que l’on recherche en dernière analyse. C’est ce qui est vraiment universel dans la musique : la préciosité, l’unicité organique la musicalité qui fond sur nous et nous fait trouver tel morceau de musique véritablement « poignant ». L’interprétation authentique, c’est celle qui va rechercher l’auditoire et qui lui dit : « Ecoutez ce que vous portez en vous » Et le musicien conduit son auditoire au plus profond de la vaste forêt que forme la somme de toutes leurs intériorités, à la recherche de l’émotion musicale.

Baricco parle de cela à propos d’une certaine musique contemporaine savante, quand il y a rupture avec l’essence du discours au profit de sa seule sophistication technique, ou de ses effets spectaculaires. Ceci dit, il y a beaucoup de musiques contemporaines qui échappent à cet écueil, y compris des musiques très cérébrales, c’est à dire qui font l’objet d’une intense réflexion d’ordre architectural. Par exemple, en ce moment j’écoute beaucoup les études pour piano de Gyorgy Ligeti [compositeur roumain (1923-2006), ndlr]. La clef de cette musique m’a été fournie par une scène de ballet ; il s’agissait d’une chorégraphie de danse contemporaine, avec une technique entièrement basée sur l’expressivité du corps à travers le détournement de gestes quotidiens, « séquencés » de manière incroyablement précise, qui semblaient jaillir des phrases musicales. On pourrait faire une comparaison très riche entre musique et danse, dans laquelle on est tout entier pris dans la perception interne du mouvement, qu’on fait vivre intérieurement. C’est la même chose que dans la musique, où le mouvement est cependant invisible, auditif et intérieur.

La musique de Ligeti a quelque chose de très physique, de très violent, et qui se révèle uniquement si l’on accepte d’accueillir cette violence en son fort intérieur. C’est l’aspect violent de la musique qui rebute l’auditeur, comme dans le cas d’ un film avec des scènes très violentes : ce qui n’empêche pas éventuellement le film d’être magnifique. Cette violence intérieure, cette torsion extrême des motifs et des timbres représentent un domaine d’expression possible de la musique. C’est un des lieux de la musique. C’est uniquement parce que la musique contemporaine savante s’est aventurée vers des territoires inexplorés, que du coup elle s’est parfois perdue en chemin, confondant le but et le moyen. Je peux décider demain de me mettre à composer une pièce d’écriture extrêmement complexe présentant tous les modes de jeux potentiellement exploitables au violon : pourtant si je n’ai pas d’idées ou de ressources proprement musicales, cela restera une démonstration creuse, que l’on montrera peut-être tout juste aux étudiants de l’IRCAM, et encore ce n’est guère sûr.

Suite et fin de l’entretien dans un prochain billet.

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