La musique, monde en soi – Entretien avec Rémi Escalle (3/3)

Dans la fin de cet entretien, Rémi Escalle, étudiant en musicologie,  évoque de manière approfondie la musique dite classique et celle dite baroque, la diversité des traditions musicales, le courant minimaliste, les musiques de film et l’accès à la pratique et à l’écoute musicale.

Mondonville (1711-1772), à la charnière du baroque et du « classique »

 

  • Quelle distinction peut-on faire entre la musique classique et la musique baroque ? Finalement, que recouvre le terme « musique classique » ?

« Musique classique » est une expression très intéressante. Tout le monde l’utilise mais personne ne sait au juste ce qu’elle veut dire. On dit souvent « musique classique » pour lui donner une légitimité particulière, l’asseoir face aux « musiques populaires ». C’est un préjugé classique des cultures qui en sont venues à écrire leur musique..

En Inde, ils ont une tradition au moins aussi riche que la nôtre, avec des compositeurs, des maîtres réputées et des traités théoriques aussi vastes que les ensembles de textes religieux hindouistes. Pour jouer un beau râga indien, il faut quinze ans d’apprentissage ; c’est quelque chose de particulièrement technique, de très pensé. Il y a aussi un solfège, avec des gammes, des « bémols », des techniques de compositions à apprendre, des techniques d’improvisation extrêmement complexe. Une très grande richesse qui passe par l’écrit : on parle alors de musique « classique » indienne karnatique ou hindoustanie pour l’opposer aux musiques rituelles non-écrites de ce mêmes régions par exemple, aux structures moins aisément identifiables.

Concernant la question de la tradition musicale, on pourrait le vocable « musique classique » pourrait se justifier en Occident du point de vue qui la pratiquent, éventuellement, car elle renvoie à certains « clichés » musicaux. D’un point de vue historique, cela pose cependant problème. J’avais même un professeur d’histoire de la musique qui soutenait de manière particulièrement convaincante que la musique « classique », d’un point de vue historico-musicologique, n’existe pas. Il ne parlait jamais de musique classique. En effet, qu’entend-on par musique « classique » lorsqu’on cherche à la situer sur les frises des conservatoires ? On la se situe de 1750 à 1800 environ. On se retrouve alors avec trois compositeurs estampillés vrais « classiques », Mozart, Haydn, Beethoven. On est bien embêté : trois compositeurs, cela ne fait pas beaucoup pour une période de presque 70 ans, dans laquelle il se passe beaucoup de choses, où Kant écrit sa Critique de la Raison Pure tandis que l’on publie les premiers romans et poèmes « gothiques », tels ceux de Young. Ainsi Schubert, où le classe-ton ? Il meurt un après Beethoven (en 1828), pourquoi en faire un romantique, tout en excluant son illustre aîné ? C’est difficile à comprendre.

Aussi mon professeur soutenait que l’on peut qualifier l’esthétique de Mozart, sans aucune connotation péjorative, de « musique galante ». Si l’on veut qualifier la période baroque d’un point de vue esthétique, c’est la ligne de basse qui est fondamentale – l’accord chiffré supportant la ligne vocale ou instrumentale, très ornée et souvent en grande partie improvisée. Subsistait également le contrepoint hérité de la Renaissance, qui était un genre distinct, qui alternait avec des formes plus libres ou les suites de danses. En musique baroque cohabitent des formes très libres et de formes extrêmement contraignantes comme le contrepoint, et des d’autres formes, par exemple la suite de danses.

Cependant l’écrit a peu à peu figé les ornements, sur le même modèle que les techniques de compositions contrapuntiques (telles que le canon ou la fugue) qui étaient tout d’abord improvisées par les organistes (notamment en Flandres) et qui ont peu à peu fait l’objet de règles de plus en plus strictes et même de traites extrêmement complexes. Certaines suites de danses ont alors fini par intégrer des notions contrapuntiques, et des formes nouvelles sont nées, comme les partitas pour clavier de Bach, hybrides étranges qui à la fois lorgnent vers la sonate et sont en même temps les derniers témoins d’un style d’écriture déjà dépassé.

A l’époque que l’on appelle usuellement classique c’est l’expression mélodique qui va de nouveau primer, mais cette fois-ci sous une forme entièrement écrite et intégrée à l’harmonie, bien loin de la liberté qu’offraient les schémas baroques. La fugue demeurera, mais non comme genre à part entière. Alors pourquoi parler de style galant ? Parce que cette liberté mélodique retrouvé, bien qu’entièrement indiquée sur le papier, n’a rien à voir avec une quelconque théorie du classicisme : bien au contraire, il y a une évolution continue, continue, contiguë à celle des cours d’Europe qui employaient les musiciens à la même époque. De nombreux compositeurs qui sont à cheval entre la période baroque la période galante.

Je pense à l’un des plus grands motets de Mondonville, In exitu Israel : on a un orchestre qui est quasiment celui de Haydn, mais il y a un clavecin ; on a des formules surpiquées typiquement baroques, mais des syncopes avec tutti des cordes qui rappellent la Symphonie N°25 de Mozart. C’est une frontière poreuse. Des compositeurs vraiment important sont rendus inqualifiables par l’adjectif « classique », alors que celui de « galant » leur convient tout à fait. Grétry (1741-1813, ndlr), dont les opéras ont eu un succès monstre à l’époque (La Belle et la Bête, Zémir et Azor, Richard Coeur-de-Lion) a produit une très belle musique, peu connue aujourd’hui, dans la mesure ou l’opéra italien l’a emporté à plate couture sur l’opéra français en terme de spectaculaire, et c’était typiquement un spectacle plaisant, bourgeoisement noble pourrait-on dire, non plus de « bon goût » dans le sens extrêmement profond que pouvait avoir cette expression au XVIIe siècle, mais plaisant et émouvant sans être choquant, en français du XVIIIe : « galant ».

Grétry était encore au milieu de sa carrière quand Beethoven avait commencé ses premières sonates. Tout cela se chevauche. Pourtant Beethoven, qui dans le Testament de Heiligenstadt (1802, ndlr) s’adresse à « la belle inconnue » des poètes de son temps, c’est déjà une mentalité véritablement romantique. C’est une période charnière. Donc d’un point de vue historique, le terme « musique classique » ne veut pas dire grand-chose : l’explication première en tant que concept servant à distinguer musique « savante » et musique « populaire » au sein d’une même culture me paraît bien plus convaincante.

  • Comment expliquer la diversité des traditions musicales dont vous parliez ?

Une chose qui marche très bien dans l’histoire de la musique, c’est le classement par lieux. Il s’agit de musique européenne en ce qui concerne notre propre tradition. Nous qui pratiquons la musique occidentale savante, nous n’avons certes pas la même tradition qu’une personne d’origine indienne, chinoise ou même japonaise jouant sa propre musique : pourtant pour ne prendre que deux exemples, les ensembles de musique baroque japonaise sont absolument stupéfiants et très convaincants sur un plan musical, peut-être précisément parce qu’ils apportent autre chose, tandis que symétriquement on pourrait prendre l’exemple du grand guitariste de jazz américain John Mc Laughlin qui a appris la musique d’Inde du Nord et réussit à en tirer des moyens expressifs inégalés. Mais on pourrait évoquer de tels parcours pendant des heures.

Pour en revenir à cette question de la tradition, en Occident, nous avons véritablement une tradition musicale européenne. C’est-à-dire que dès le Haut-Moyen-Age, la musique circule sans cesse : les musiciens vont d’une cour à l’autre et diffuse leur musique, et ce bien avant l’invention de l’imprimerie. Les grands courants musicaux s’identifient vraiment beaucoup par cours ou sites sacrées, dans le cadre du système politique et religieux qui prévalait jusqu’alors. J’ai écouté récemment un disque de l’ensemble Les Witches, qui a récemment un disque sur la musique de la cour du Danemark au 17e siècle (ci-dessous). On pourrait se dire : la musique de la cour du Danemark, qu’est-ce que c’est que encore que ce truc hyper-marginal ? Or c’est d’une richesse complètement folle, alors qu’il n’y a encore peu de grands compositeurs danois à cette époque.

Des compositeurs venus d’autres cours ont amené leurs musiques et celles qu’ils pratiques jusqu’aux rivages de la mer du Nord, et l’ont apprise aux musiciens locaux, qui ont eux-même à leur tour voyagé par exemple en Italie pour se former et on par exemple ramené le genre des madrigaux. Par ailleurs les tubes de l’époque, comme la fameuse Chanson de la Guerre de Janequin sur la bataille de Marignan, ont fait le tour de l’Europe : on trouve cette musique aux Pays-Bas, en Angleterre, en Espagne… Et même plus tard au Brésil, apportée par des moines espagnols ; des compositeurs locaux formés par ces même moines ont composé sur la bataille de Janequin, c’est quand même impressionnant. La « bataille  » est d’ailleurs devenu pour un genre musical, au même titre que la sonate actuelle : William Byrd composait ainsi des batailles pour virginal à la cour de la reine Elisabeth première, on en trouve notamment une magnifique au début de l’un de ses livres pour clavecin.

Au-delà de cette tradition européenne, ce qui fonctionne beaucoup par « nations » (il faut entendre ce terme au sens qu’il avait au 17e et non celui qu’il a pris au 19e !) c’est le style musical. Ainsi il y a vraiment un style « françai »s pour la période baroque. Ce sont des styles musicaux emblématiques de certains lieux, non parce qu’ils sont propres à l’âme d’un pays, mais parce qu’ils sont indissolublement liés à la promotion qu’on en a faite dans un cadre particulier, généralement politique. En France, par exemple sous le règne de Louis XIV, mais l’Angleterre élisabéthaine fonctionnait déjà sur le même principe, et le style élisabéthain pour clavecin de Byrd, Bull ou Gibbons se reconnaît instantanément à l’écoute pour qui en est un peu familier. Il y a une grande diversité qui se retrouve dans la tradition qu’on appelle « musique classique » : des contrastes et des oppositions que l’on a souvent eu tendance à oublier.

C’est un des grands mérites de la musique baroque actuelle : chercher à retrouver cette diversité. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la musique baroque, ce n’est pas un mouvement de traditionalistes purs et durs, ou de fétichistes de l’authenticité. Ils cherchent à retrouver la richesse musicale qui s’exprimait à travers la profusion des styles dans les cours d’Europe entière, et tentent même à présent de s’ouvrir sur les traditions musicales « populaires » de ces mêmes périodes – le Poème Harmonique et ses disques de chansons françaises traditionnelles, alternant avec des production théâtres en français restitués, sont un bon exemple de ce type de travail. C’est un mouvement d’ouverture, que l’on retrouve à l’oeuvre dans d’autres formes de musiques actuellement. Je pense que c’est quelque chose dont on peut vraiment se réjouir : on arrive dans une phase où on arrive à faire dialoguer ensemble un grand nombre de traditions, sans pour autant les détruire en refusant de les différencier les unes des autres, ce qui est toujours un artifice à l’imposition d’une culture dominante.

En fait, il faudrait présenter les choses autrement : on est dans une époque où les traditions musicales s’entrechoquent parce que de fait, mes voisins d’en-dessous sont colombiens et ils écoutent de la salsa ; et que donc de fait, j’entends cette musique que je n’aurai pas forcément spontanément écouté dans d’autres circonstances. Pourquoi dès lors ne pas à mon tour l’écouter ? Il ne s’agit pas de dire « la diversité c’est bien », il s’agit vraiment de prendre acte d’une diversité qui est déjà en place et d’avoir la patience de s’ouvrir à d’autres traditions musicales. Pour cela il faut également exploiter le potentiel d’ouverture qui se trouve déjà dans notre propre tradition : Jordi Savall l’a très bien compris, qui a mis en évidence dans de nombreux CDs l’influence de la musique arabe sur la musique de jongleurs médiévale, et a pu jouer sans trop de difficulté avec des spécialistes de cette musique des programmes mettant en évidence ces circuits souterrains. On parlait de la séparation généralisée : la musique l’abhorre, elle a toujours franchit sans difficultés les frontières politiques ou culturelles que l’on prétendait lui imposer, alors il n’y pas de raison que cela s’arrête.

Même en musique contemporaine savante, qui a connu cette insupportable prétention de la musique dodécaphonique à s’ériger en dogme, on retrouve ce mouvement d’ouverture, grâce notamment au travail des compositeurs minimalistes. Leur musique a réussi une brillante intégration (sans doute en grande partie inconsciente et par imprégnation) de nombreuses découvertes de l’ethnomusicologie dans la tradition musicale savante occidentale, par exemple dans l’importance accordée au timbre, ou encore le développement d’une véritable polyphonie rythmique – quelque chose qui a été très peu exploré en Occident, alors qu’en Afrique sub-saharienne par exemple, c’est l’élément principal de la musique, bien plus que la mélodie. Ce sont surtout des américains : Steve Reich, John Adams, Terry Riley (les recherches de ce dernier sont d’ailleurs à la base de la plupart des musiques électroniques actuelles) pour ne citer qu’eux.

Steve Reich (ci-dessous), c’est vraiment un musicien extraordinaire. Sa première composition, c’est Piano Phase (1967, ndlr) ; trois notes dans le médium mi-si-ré, qui se répètent, et on a un autre motif directement superposé en do dièse – fa dièse et se répète. Les deux motifs figurent sur des bandes enregistrées que l’on lance à des vitesses légèrement différentes de manière à les décaler, jusqu’à la fin du morceau. Alors Reich s’est dit : c’est incroyable, cela crée une impression rythmique tout à fait stupéfiante, comme si la progression rythmique se suffisait à elle même comme principe dynamique.

Quelques années plus tard (je vais très vite) il écrivait Musique pour 18 musiciens (composé en 1974-76, ndlr), qui utilise un principe similaire, mais étendu à 18 instrumentistes, et surtout mettant en jeu des décalages contrôlés par le compositeur via sa partition, et non uniquement soumis à l’aléatoire des bandes enregistrées. Une vraie polyphonie rythmique, avec son contrepoint rythmique propre, était née ; non pas absolument originale puisque comme nous l’avons dit on trouvait déjà par exemple en Guinée de tels procédés dans les ensembles tambourinés, mais inédite en Occident. Quelque chose qui se met en place qui offrent des possibilités gigantesques de combinatoires avec notre propre tradition. Si l’on prend une de ses dernières oeuvres, City Life (1995, ndlr), cela s’ouvre sur un tutti d’orchestre extraordinaire, un grand choral dans la plus pure tradition de l’harmonie classique comme chez Bach. Puis commence alors une véritable fugue qui combine règles contrapuntiques de musique savante quant aux hauteurs avec ces principes nouveaux de polyphonie rythmique, qui décalent progressivement les motifs heurtés des marimbas, sur fond d’enregistrements de de portes de voitures qui claquent, joués en rythme de manière à s’intégrer à la structure d’ensemble. C’est tout à fait génial et stupéfiant : en quelques secondes, la musique vous transporte au coeur de Manhattan, et contrairement à ce que pourrait suggérer l’épithète « minimaliste », la vie grouille de partout !

Car Reich et les autres compositeurs que nous avons évoqués ne refusent pas l’harmonie tonale, ce qui créé d’incroyables possibilités combinatoires. John Adams par exemple a complètement intégré les différents principes d’harmonie savante jusqu’à Stravinsky, suivant des formes très complexes, très chromatiques. Si on prend la Symphonie de chambre de John Adams (1992, ndlr) qui s’inspire de la Symphonie de chambre de Schönberg (1939, ndlr) à l’époque où Schönberg était encore dans le domaine de la tonalité, la référence tonale est loin d’être évidente car on change de tonalité à toutes les mesures ! C’est de l’harmonie tonale très complexe, qui intègre cette polyphonie rythmique extrêmement riche avec un humour et une modestie à toute épreuve : ainsi le dernier mouvement de cette pièce, intitulé Roadrunner (c’est à dire : Bib-bip) consiste en une course-poursuite imité du cartoon [dessin animé, ndlr], avec de petits motifs de clarinette caractéristiques ; ce qui ne l’empêche pas d’être extrêmement virtuose et de nécessiter le concours d’instrumentistes ayant suivi une très rude formation classique.

  • Quel est le rapport des jeunes d’aujourd’hui à la musique ? Ils n’écoutent pas spécialement Radio Classique…

D’abord, Radio Classique, c’est une idée parmi d’autre de la « musique classique », avec tous les sous-entendus élitistes que peut contenir ce terme, ainsi que nous l’avons vu. Ce que je trouve dommage surtout, c’est le cloisonnement ; on revient toujours à ce problème…. Beaucoup de jeunes pratiquent la musique classique dans les conservatoires, faute de quoi ils seraient vides ; beaucoup d’autres également suivent des cours particuliers, même si cela supposent déjà d’en avoir les moyens. Il y a un nombre impressionnant de conservatoires et d’écoles de musique en France, par rapport à l’Allemagne ou à d’autres pays voisins ; ce qui en dépit des imperfections de la structure, représente une occasion unique d’être en contact avec une musique que la culture dominante tend généralement à présenter comme réservée à une élite. Même à un niveau individuel, on peut avoir accès à beaucoup d’enregistrements, notamment via les réseaux de médiathèques.

On entend finalement assez souvent de la musique classique (même si ce n’est pas encore mirifique) pas seulement sur Radio Classique d’ailleurs. Je pense au cas des musiques de film. Des morceaux reviennent fréquemment, le Requiem de Mozart, la Sarabande de Haendel ; mais cela reste de la grande musique classique. Malgré l’usage commercial qui en est fait, elle garde – et c’est cela qui est incroyable – son pouvoir d’interpellation. Beaucoup de gens connaissent ces morceaux et leur reconnaissent leur qualité, sont émus à leur écoute, alors même que leur musique favorite serait plutôt du côté du rock. Beaucoup de pianistes de jazz reprennent des morceaux de musique classique, et inversement. C’est parfois aussi l’inverse : des classiques qui s’ouvrent au jazz ; les deux combinaisons existent, c’est très poreux.

La musique « classique » n’est pas absente du paysage musical actuel, mais elle est pratiquée par peu de gens. Et je pense que ce n’est pas forcément un mal, du moment que tout le monde peut l’écouter. Refuser l’élitisme ne veut pas dire sombrer dans l’égalitarisme le plus sommaire. La musique « classique » n’est qu’une tradition musicale parmi d’autres actuellement disponibles en Europe, et même dans l’histoire, elle a toujours été pratiquée par un petit nombre de personnes, cohabitant avec d’autres types de pratiques tout aussi dynamiques. Je dirais que mon souhait est évidemment la musique classique soit pratiquée par le maximum de monde, mais pas à n’importe quel prix. C’est-à-dire que je suis plutôt pour que l’offre musicale se diversifie, et que les gens aient la possibilité de choisir la musique avec laquelle ils sont le plus en relation.

C’est une bonne chose, il ne faut pas prendre cela comme une désintégration de la musique classique, car encore une fois, ce n’est pas la seule « vraie » musique ; c’est non seulement injuste, mais encore une marque d’ignorance, que de prétendre imposer le modèle hiérarchique de la tradition savante comme seul mode d’expression musicale recevable. Je pense que chacun doit pouvoir choisir sa tradition, ou plutôt son apprentissage, pour reprendre des termes empruntés au modèle artisanal. De ce fait, non, tout le monde ne doit pas jouer du Chopin, c’est pas souhaitable. La démocratisation pour la démocratisation, ça ne donne rien. J’ai l’impression que les gens sont en contact avec la musique « classique ». C’est cela qui est important, bien plus que la pratique chiffrée en conservatoires.

Par exemple le jazz, qui a maintenant 120 ans, et une tradition théorique extrêmement complexe derrière lui, est bien plus en situation de marginalité que la musique classique. Pas assez savant (il faut traduire : « pas assez écrit ») pour le conservatoire, mais trop cérébral pour les tenants du rock comme contre-culture, il n’est institutionnalisé et commercialisé qu’à très haut niveau. Pour le reste les musiciens vont se former aux Etats-Unis, en France il n’y a quasiment aucune visibilité. La tradition du jazz n’a en effet rien à avoir avec celle de la musique savante occidentale : les accords de base sont différents, la construction générale du morceau obéit à des pratiques différentes qui sont celles du jazz – l’anatole par exemple -, qui sont des chaînes de pensée qui stimulent l’improvisation. Si tu veux devenir Jazzman, il faut donc écouter beaucoup de CDs, et te débrouiller seul !

Il faut sortir la musique classique de Radio Classique, de ce point de vue là je serais plutôt un ennemi farouche de cette radio. Heureusement sur Paris il y a des salles de concerts et des tarifs jeunes très intéressants : mystérieusement ces places s’arrachent, et le troisième balcon est toujours plein…

  • Cependant, on a l’image d’une « culture jeunes » associée à l’écoute de Skyrock ou NRJ, et non pas de la musique classique !

C’est très juste. Encore une fois c’est le règne de la séparation généralisée. Il y a plein de jeunes qui vont au conservatoire, qui écoutent la Sarabande de Haendel sur leur iPod. Les hommes vont plus vite que les images dans lesquelles on veut les emprisonner. L’unité de la « jeunesse » ou de la « culture jeune », je ne la vois nulle part ailleurs que dans les statistiques des ministères et c’est très bien ainsi. J’ai l’exemple d’un ami que j’ai connu en primaire et qui n’est pas du tout musique classique ; il joue dans un groupe de rock, il écoute quasiment uniquement ce style de musique ; mais cela ne l’empêche pas du tout d’avoir trois ou quatre morceaux de musique classique, auxquels il tient beaucoup et qui le touchent profondément. Il les connaît, et il s’en fiche que ce soit de la musique « classique » ; il ne pense pas en termes de « musique classique ».

Il y a une pression énorme d’un ordre social qui prétend décider de ce qui est musique et de ce qui ne l’est pas. Le rock est musique quand cela l’arrange, la musique classique est toujours musique, mais musique d’une élite parce que si davantage de personnes étaient renseignées à son sujet, elles pourraient à juste titre demander pourquoi on leur ferme l’accès à cette musique par des places de concert aux prix prohibitifs ou un système d’enseignement ultra-hiérarchique qui tend à favoriser naturellement un petit milieu déjà constitué, et ce quand bien même ils ne désireraient pas tous devenir musiciens classiques : ils réclameraient pour le principe de libre choix, et ils auraient raison.

Je trouve que les politiques culturelles telles qu’on les voit actuellement en France sont complètement insuffisantes, même si elles sont meilleures que dans d’autre pays, comme nous l’avons dit à propos des conservatoires. Donc on n’a pas l’image du jeune qui écoute de la musique classique, mais malheureusement pour les pouvoirs financiers et politiques qui transmettent cette image, les jeunes écoutent entre autres de la musique classique. On ne peut pas nier qu’il ait un problème de visibilité, mais je crois que le gros soucis, c’est surtout ne pas prendre les gens pour des abrutis. Je déteste certaines manières de présenter la musique classique, sur Radio Classique par exemple. Ce n’est pas une bonne pédagogie que celle qui consiste à infantiliser les auditeurs.

Il faut faire confiance à la qualité d’écoute des gens, qualité qu’il peuvent avoir développer via d’autres musiques, à l’apport qu’ils peuvent fournir à la tradition musicale « classique », c’est à dire occidentale savante, elle même, comme nous l’avons vu en perpétuelle évolution.

Merci beaucoup d’avoir répondu à nos questions.

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