Claudel, l’Orphée mystique

Tout de suite les grands mots ! On ne convoque par Orphée comme ça d’un coup de baguette, on n’y accole pas une épithète qui en jette, sans avoir réfléchi. Oui. Mais Orphée, c’est celui qui de sa lyre pleure Eurydice et fonde par là même la poésie, c’est celui que les Muses ont enterré (je vous assure, j’ai lu ça quelque part), celui qui crée le lyrisme : lyre/lyrisme, il y a comme un rapport. Le lyrisme évoque en poésie des sujets spirituels ou existentiels. Quand à l’homme mystique, c’est celui qui a une foi religieuse intuitive.

Le charmant Claudel (oui je sais il a laissé tomber sa soeur Camille en hôpital psychiatrique, ne me le rappelez pas à chaque fois), diplomate en Europe et en Asie au moment où il écrit les Cinq grandes odes, entre 1900 et 1910, incarne absolument cette intuition spirituelle. Celle-ci s’exprime grâce à son verset, une forme de vers libre inspiré du verset biblique, dont le blanc à la fin de chacun dessine un souffle. Ce verset acquiert sa propre logique, sa musique interne alors que chaque mot surprend, frappe et vole.

Jadis j’ai célébré les Muses intérieures, les Neuf soeurs indivisibles,

Mais voici que dans cette maturité de mon âge, j’ai appris à reconnaître les Quatre Assises, les Quatre grandes extérieures

Les quatre vertus cardinales de la foi catholique, de nord au sud, d’ouest en est. Des Anciens aux modernes, le Claudel converti n’a fait qu’un pas. « La Muse qui est la Grâce » est le nom de la quatrième ode. Et c’est la gardienne du poëte qui répond :

Ton intérêt n’est plus au-dehors, mais en toi-même où n’était aucun objet,

Entends, comme une vie qui souffre division, le battement de notre triple coeur.

Voici que tu n’es plus libre et que tu as fait part à d’autres de ta vie.

Le mystère intérieur et la liberté cosmique s’entrelacent, on nage, on souffle, c’est Claudel.

 

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Si, l’amour rend lucide

Malgré les litres d’encre qu’on a pu écrire sur l’amour et ses mirages (merci Stendhal, Girard, et tous nos psychanalystes bien-aimés), il est intéressant de lire ce propos convaincant de Louis Evely (1910-1985), écrivain belge :

« L’amour est lucide, il voit ce que les autres ne voient pas, il voit les possibilités de quelqu’un. Vous avez probablement eu l’expérience dans votre famille : lorsque le frère ou la soeur se fiance, et qu’on voit l’admiration éperdue du fiancé ou de la fiancée, eh bien on se dit : « Ah ! il ne la connaît pas, il ne mettra pas longtemps à se réveiller ! Nous, on la connaît, hein, on connaît son sale caractère ! » Ça, c’est croire qu’on connaît quelqu’un. On le constate.

Mais le fiancé ou la fiancée, il recrée l’être aimé, il le transforme, il l’appelle, il le découvre, il l’invente ! C’est un émerveillement… L’amour véritable est lucidité totale. Il tient compte de cette dimension en l’autre qu’on n’aura jamais fini d’épuiser, et à laquelle on s’adressera infiniment pour qu’il puisse grandir et vivre. »

 

« Lettre d’une inconnue », ou la passion comme écran

Publiée par l’écrivain autrichien Stefan Zweig en 1922, la Lettre d’une inconnue est une nouvelle audacieuse et brillante. Elle évoque l’amour secret d’une femme pour un romancier, sans que celui-ci ne s’en soit du tout rendu compte. Avant de mourir, elle lui écrit une lettre qui constitue la nouvelle. On y voit l’expression d’une passion poussée à l’extrême. Contrairement à ce que l’on peut lire ça ou là, je ne pense pas que cette passion soit « désintéressée et sans concession ». Au contraire, l’inconnue a fait de l’être aimé une construction, celle d’un être idéalisé et donc faux. Elle n’aime en fait que sa propre construction (« cristallisation stendhalienne », diraient certains), reflet d’elle-même, et donc amour d’elle-même.

A première vue cependant, il semble qu’elle n’aime que lui, avec une parfaite abnégation. Encore adolescente, elle attend pendant des heures son retour (c’est son voisin de palier, et à ce moment-là elle va devoir déménager), allongée sur le sol froid. C’est pour lui qu’elle apprend à travailler et aimer la littérature. Durant deux années de séparation, elle ne l’oublie absolument pas et sort peu. Elle continue à l’aimer malgré le fait qu’il soit libertin. Par deux fois, elle accepte qu’il la prenne pour une femme de petite vertu, afin de passer une nuit avec lui. Surtout, elle accepte de n’être pas reconnue comme la même personne, entre la rencontre de son enfance et celles qui suivront. Elle devient une femme entretenue, afin de pouvoir élever plus que dignement l’enfant qu’elle a eu de lui. Elle refuse d’épouser des hommes bons, riches et amoureux d’elle. A chacun de ses anniversaires, elle lui envoie incognito des roses blanches. Enfin, elle raconte combien elle a souffert pendant l’accouchement de cet enfant, aujourd’hui mort. L’effacement complet propre à l’amour, semble-t-il. Mais pour quoi s’efface-t-elle ? Pour lui ? Ou plutôt pour avoir la bonheur de l’aimer, donc pour elle ? Et surtout, à quel prix ?

Cette passion est en effet fondamentalement destructrice. Elle a détruit l’identité même de cette femme, qui dès l’enfance s’est construite par rapport à lui : « Aussi tout ce qui ailleurs se partage et se divise ne forma en moi qu’un bloc, et tout mon être, concentré en lui-même et toujours bouillonnant d’une ardeur inquiète, se tourna vers toi. Tu étais pour moi – comment dirais-je ? toute comparaison serait trop faible -, tu étais, précisément, tout pour moi, toute ma vie. Rien n’existait pour moi que dans la mesure où cela se rapportait à toi ; rien dans mon existence n’avait de sens, si cela n’avait pas de lien avec toi. » (p. 35) A cette absence d’identité propre, ou au moins d’autonomie, s’ajoute le fait qu’elle renonce à son honneur et à sa réputation, sous le prétexte suivant :« puisque celui à qui j’appartenais ne m’amait pas, ce que mon corps pouvait faire me laissait indifférente » (p. 83). Par celui qu’elle aime même, elle accepte de paraître à ses yeux une femme de mauvaise vie, dans un grand irrespect de soi. Enfin, elle ne veut pas révéler l’existence de son enfant au père de celui-ci, sous prétexte que ce dernier, si gai et insouciant, ne pourrait en recevoir la lourde responsabilité. Au détriment de l’enfant, élevé sans père.

Paradoxalement, son mépris de soi est le fruit de l’amour d’elle-même, de l’amour de son désir, plutôt que d’un bien préférable. En effet, on s’aperçoit qu’entre elle et le romancier s’interposent en permanence des « écrans » qui façonnent sa perception de l’être aimé. Avant même que le romancier emménage et s’offre à son regard, elle aime son appartement riche et beau. D’aucuns parleront du désir triangulaire mis en évidence par René Girard dans Mensonge romantique et vérité romanesque, selon lequel nous aimons un élément tiers en pensant aimer l’être aimé – par exemple dans l’amour par jalousie. Ici, l’inconnue s’aime elle-même, en tant que construite par sa passion pour l’homme ; elle aime son désir d’aimer, son désir d’être aimée, au détriment de sa propre vérité et du bonheur de son enfant. Elle est fondamentalement passive (mot de la même racine que passion), totalement mue par ses émotions égocentrées. On sent aussi qu’elle aime parler de son histoire, même si la lettre garde les apparences de la sincérité et d’un amour désintéressé ; elle légitime ses faiblesses, sans accuser l’homme en question. C’est aussi sa souffrance, avec le leitmotiv « mon enfant est mort », qui est censée la justifier.

Ces tensions font de cette nouvelle brève un texte d’une rare densité, au moyen d’une langue équilibrée, élégante, légère, telle qu’on peut l’éprouver dans l’autre nouvelle aussi audacieuse de Zweig qu’est Le Joueur d’échecs.

 

 

Le Dictionnaire des Idées reçues

Elaboré par Flaubert dans les années 1850 et 60, Le Dictionnaire des Idées reçues ne fut publié que de façon posthume en 1913. Il recense tous les topoï, préjugés, réactions stéréotypées et idées toutes faites en cours au XIXe siècle, globalement de 1830 à 1880. On peut se poser la question de l’identité de ceux dans la bouche desquels Flaubert a cueilli ces mots. Mais surtout, on constate que si bon nombre de ces idées reçues sont situées dans un contexte politico-historique dépassé, certaines peuvent encore faire sourire aujourd’hui. Les idées reçues ont la peau dure ! Florilège.

Notons qu’il s’agit ici non de ce que pense Flaubert, mais soit des idées reçues directement, brutes, soit présentées en tant qu’idées reçues.

Oeuf. Point de départ pour une dissertation philosophique sur la genèse des êtres.

Mandoline. Indispensable pour séduire les Espagnoles.

Horizon. Trouver beaux ceux de la nature, et sombres ceux de la politique.

Matinal. L’être : preuve de moralité. Si l’on se couche à 4 heures du matin et qu’on se lève à huit on est un paresseux, mais si l’on se met au lit à 9 heures du soir pour en sortir le lendemain à cinq on est actif.

Italie. Doit se voir immédiatement après le mariage.

Yvetot. Voir Yvetot et mourir.

Explication de Flaubert dans une lettre à Louise Colet, où il dit en substance : « Si la poésie est purement subjective, alors il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art, et Yvetot donc vaut Constantinople. »

Institut (les membres de l’ -). Sont tous des viellards et portent des abat-jour en taffetas vert.

Critique. Toujours « éminent ». Est censé tout connaître, tout savoir, avoir tout lu, tout vu.

Féodalité. N’en avoir aucune idée précise mais tonner contre.

Conversation (La). La politique et la religion doivent en être exclues.

 

 

Le cri du perroquet

Alors que Fabrice Luchini lisant Philippe Muray (pamphlétaire et penseur disparu en 2006, photo) fait un tabac au théâtre de l’Atelier, salué par la presse de droite comme de gauche, nous vous proposons de découvrir un texte de Muray. Publié en 2005 dans le tome IV de ses Exorcismes spirituels, il évoque avec un humour décapant les dérives de l’art contemporain. Quand bien même on contesterait ces propos, l’on ne pourrait qu’en admirer la verve.

 

 

   

     » On a tout essayé pour faire durer l’illusion de l’art. L’œuvre, l’absence d’œuvre, l’œuvre comme vie, la vie comme œuvre, l’œuvre sans public, le public sans œuvre, l’œuvre irrespectueuse (si irrespectueuse qu’elle n’est respectueuse que de l’irrespect), l’œuvre provocante, l’œuvre dérangeante. On a essayé l’intimidation, l’outrage, l’injure, la dérision, l’humiliation, la péroraison. En fin de compte, on le voit bien, il n’y a qu’une seule chose qui marche encore, c’est le chantage. L’art de la modernité en coma dépassé y fait entendre sa voix la plus irréfutable, en même temps qu’il s’enveloppe d’une sorte de sacré qui interdit absolument de s’interroger.

    Il y a peu, les amusants responsables du musée d’art moderne de la ville de Paris résolurent d’acquérir une œuvre de l’artiste belge Marcel Broodthaers. Cette œuvre « met en scène », paraît-il, un perroquet. Pas un perroquet mort et empaillé, non, un beau perroquet vivant avec ses plumes aux couleurs multiples et son gros bec dur recourbé. Un perroquet, donc, destiné comme tout le monde, hélas, à mourir un jour. Une œuvre périssable en quelque sorte. Et même une œuvre de la nature. Un oiseau. De la famille des psitaccidés. Comme on en trouve généralement dans les régions tropicales. Ou, plus simplement, sur le quai de la Mégisserie. Ou chez des particuliers, dans des cages. Un de ces volatiles divertissants qu’on appelle d’ordinaire Coco et auxquels il arrive d’imiter le langage humain avec des voix de clowns enrhumés.

    Flanqué de deux palmiers et accompagné d’un magnétophone répétant en boucle un poème qui dit «  Moi je dis, moi je dis » sans fin, Coco est donc une œuvre d’art. Au même titre qu’un croquis de Michel-Ange. Le bonheur d’être art, de nos jours, est simple comme deux palmiers et un magnétophone. L’ours du Jardin de plantes, les lions de la savane et l’orang-outang de Bornéo en sont verts de jalousie : ils aspirent au magnétophone et aux palmiers en pot de la modernité. L’écureuil qui tourne sa roue attend aussi son Broodthaers. Et la grenouille dans son bocal avec sa petite échelle. Et les chiens de faïence, et les chiennes de garde. Et encore tant d’autres bestioles de compagnie comme les canaris et les crocodiles. D’autant que, ainsi artistifié, Coco a vu sa côte s’envoler : le musée d’Art moderne de la Ville de Paris l’a acquis pour la somme d’un million trois cent soixante-dix-sept mille de nos francs de l’année dernière. Et c’est là que les problèmes commencent. Ainsi que le chantage.

    Au-delà de quatre cent quatre-vingt-onze mille neuf cent soixante-sept francs (toujours de l’année dernière), les achats du musée d’Art moderne de la Ville de Paris doivent en effet être soumis pour approbation au Conseil de Paris. Où certains élus se sont tout de même émus. Et ont posé quelques timides questions. Du genre : est-il bien sage d’attribuer le statut d’œuvre d’art à un animal vivant et mortel, si plaisant soit-il ? Ou encore un million trois cent soixante-dix-sept mille de nos francs de l’année dernière pour l’achat d’un oiseau, même flanqué de deux palmiers, est-ce bien raisonnable ? Et aussi : une « œuvre » à laquelle il faut apporter tous les jours à manger et à boire peut-elle être considérée comme œuvre d’art au même titre que La Joconde ou La Vénus de Milo ? Et que dire de la nécessité de renouveler chaque soir le sable de sa cage ? Est-ce qu’on change le sable du Sacre de David ou des Noces de Cana de Véronèse ? Même pas celui des innombrables plages de Monet. Où pourtant il y a du sable. Du vrai. Peint.

    Autant d’interrogations dangereuses, comme on voit, et tout à fait en désaccord avec la modernité moderne qui exige comme première condition, pour ne pas se fâcher, qu’on ne la discute pas. C’est d’ailleurs par là que Christophe Girard, sinistre préposé à la Culture de la Mairie de Paris, a clos la controverse. En déclarant qu’hésiter plus longtemps à reconnaître sans réserve au perroquet de Broodthaers le statut d’œuvre d’art revenait à « ouvrir la porte au fascisme ». Devant une telle mise en demeure, qui ne se dresserait pas au garde-à-vous ? Qui, surtout, aurait le mauvais goût de faire remarquer que c’est précisément ça l’essence du fascisme, le refus de la discussion sur la réalité au profit des mots d’ordre ; et qu’en se servant du Mal comme instrument de chantage on le laisse s’incruster dans le discours du Bien et s’y exprimer avec la force décuplée de l’intimidation ? Personne. Voilà donc Coco, entre ses palmiers, destiné à monter la garde à la porte de l’enfer. Chargé de veiller au salut de la civilisation contre la barbarie. En tant qu’œuvre d’art confirmée et estampillée. Cher Coco. On a quand même envie de lui dire de tenir bon. Et de bien surveiller la porte. Toutes les portes. Y compris celles de la Mairie de Paris. »

Etre démenti

« L’amitié c’est d’abord la liberté. C’est un espace où vous pouvez expérimenter vos idées, aller trop loin dans ce que vous pensez, précisément pour être démenti, réfuté, pour pouvoir ensuite nuancer et approfondir votre propos. L’amitié c’est aussi pour moi la merveille d’une exigence. »

Alain Finkielkraut

 

Féminité et universalité

Ou, plus simplement, voici une réponse possible au fait que les femmes ont, moins que les hommes, diffusé leur génie, science ou art personnels au cours de siècles. Un facteur psychologique plus que social à cette différence, donc. Je l’ai découvert dans le journal d’Etty Hillesum, Une vie bouleversée (chez Points Seuil). Cette jeune femme néerlandaise juive y raconte sa vie dans les camps de transit de 1941 à 1943. Elle évoque au début de l’ouvrage, avant d’entrer dans ces camps, sa fascination pour un psychologue quinquagénaire, Julius Spier, avec qui elle eut des relations complexes.

« Je dois oser vivre la vie avec toute la richesse de sens qu’elle exige, sans devenir à mes propres yeux prétentieuse, sentimentale ou artificielle. Quant à lui [Spier], je ne dois pas le prendre pour but, mais pour instrument de mon évolution et de ma maturation. Je ne dois pas vouloir le posséder. La femme, il est vrai, recherche la matérialité du corps et non l’abstraction de l’esprit. Le centre de gravité de la femme se trouve dans tel homme particulier, celui de l’homme se situe dans le monde. »

Discutable, mais intéressant.

 

Refaire le portrait de Dorian Gray

Titre bien sûr ironique pour ce roman remarquable du non moins remarquable (dans tous les sens du terme) Oscar Wilde. Publié en 1890, ce volume mi-fantastique mi-philosophique est rempli de paradoxes, d’aphorismes et aussi de jolies descriptions. Le personnage de Lord Henry, le dandy, est la figure extrême de l’esthète qui n’a pour religion que l’art.

Bien que Wilde ne cesse de questionner, plus par les faits évoqués que les mots, ces idées philosophiques, cela laisse au lecteur le plaisir de goûter tous les trésors de rhétorique qu’il déploie pour faire sembler vraies des assertions que le premier venu contesterait. En voici quelques perles, de quoi vous donner peut-être envie de lire ou relire cette étrange histoire, pour se laisser prendre quelques instants au charme du langage, et en mesurer la force.

 « Vous ne pouvez comprendre ce que je ressens. Vous êtes trop volage.

– Mais (…) c’est justement pour cela que je puis le comprendre. Ceux qui sont fidèles ne connaissent de l’amour que sa trivialité ; ce sont les infidèles, qui en connaissent les tragédies. »

« La Beauté ne se discute pas. Elle règne de droit divin. Elle fait prince quiconque la possède. Vous souriez ? Ah ! vous ne sourirez plus, quand vous l’aurez perdue. On dit parfois que la Beauté est toute superficielle. Peut-être. Moins superficielle, en tout cas, que la Pensée. A moins sens, la Beauté est la merveille des merveilles. Il n’y a que les esprits légers pour juger sur les apparences. Le vrai mystère du monde est le visible, et non l’invisible… »

Quand Wilde se fait explicite, au moins en apparence :

« Le chemin des paradoxes est le chemin du vrai. Pour éprouver la Réalité, il faut la voir sur la corde raide. On ne juge bien les Vérités que lorsqu’elles se font acrobates. »

Là aussi : « [Lord Henry] jouait avec l’idée, s’échauffait peu à peu. Il l’agitait au vent, déployait ses aspects divers ; la laissait s’échapper, mais pour la reprendre ; la colorait de tous les feux de la fantaisie, lui prêtait les ailes du paradoxe. L’éloge de la folie, à mesure qu’il parlait, atteignait les hauteurs de la philosophie, et la Philosophie elle-même devenait jeune. Prise à la musique folle du Plaisir, dans l’envol d’une robe teinte du jus des grappes et le front ceint de lierre, on pouvait l’imaginer dansant, comme une bacchante, au clair sommet des collines de la vie, et reprochant au lent Silène sa sobriété. Les Faits fuyaient devant elle, comme les hôtes effarés d’une forêt. »

Je me demande..

1) si pour ces dandies, jeunes aristocrates désoeuvrés passant leur temps à lire et à discuter, le dernier terrain de jeu n’est justement pas le langage…

2) si ce qui rend les assertions de Lord Henry vraisemblables tient uniquement à la rhétorique, cet ensemble de procédés qui fait passer l’auditeur « d’un état de langage à un autre état de langage » (dixit mon vénérable professeur de philo).

 

Paludes

Ce récit, publié par André Gide en 1895, est une satire pleine d’ironie et d’humour subtil du Paris littéraire symboliste. Il dessine également une figure de l’auteur qu’il démystifie dans une certaine mesure. Le narrateur est, selon le procédé de mise en abyme cher à Gide, un homme qui est lui-même en train de rédiger Paludes. Voici un petit extrait plein d’esprit (et de sophistique) qui je l’espère, vous donneront envie de lire ce volume qui, m’a dit ma prof de lettres, contient de nombreuses références littéraires…

Le narrateur se trouve à ce moment chez une amie, Angèle, qui organise une soirée de « littérateurs » (sic). Il vient d’écrire quelque chose pour son ami Martin qui a fait de même à son adresse.

« Martin et moi nous échangeâmes nos feuilles, tandis qu’Alexandre [un philosophe] attendait.

Sur ma feuille on lisait :

Etre aveugle pour se croire heureux. Croire qu’on y voit clair pour ne pas chercher à y voir puisque :

L’on ne peut se voir que malheureux.

Sur sa feuille on lisait :

Etre heureux de sa cécité. Croire qu’on y voit clair pour ne pas chercher à y voir puisque :

L’on ne peut être que malheureux de se voir.

« Mais, m’écriai-je, c’est précisément ce qui te réjouit que je déplore ; – et il faut bien que tu t’en réjouisses, tandis que toi ne peux peux pas te réjouir de ce que je déplore. – Recommençons. »  »