« Bach », rivière qui coule jusqu’en Chine communiste

Le célèbre compositeur baroque du XVIIIe siècle, dont le nom signifie ruisseau, se doutait-il que sa musique allait aider des victimes du totalitarisme à survivre ? Assurément non. Le témoignage de Zhu Xiao-Mei, pianiste chinoise, illustre une certaine universalité de la musique dite classique.

Zhu Xiao-Mei a une tare congénitale : ses parents sont des bourgeois cultivés de Shanghai. Lorsqu’en 1969, elle doit quitter le Conservatoire de Pékin, elle fait partie des meilleurs élèves pianistes de Chine.

La Révolution culturelle de Mao Zedong bat son plein. Le Petit Livre rouge recueil de citations de Mao est omniprésent, jusqu’à être le seul ouvrage en vente pendant un moment. Les dénonciations et les autocritiques sont fréquentes. La musique occidentale est interdite. Xiao-Mei finit par devenir, sous la pression, une bonne révolutionnaire, et délaisse sa famille pour combattre pour la cause de Mao. Une déclaration de Lin Biao, le rédacteur du Petit Livre rouge, que l’auteur met en exergue d’un des chapitres, exprime bien cette atmospère : « Si vous comprenez, vous devez appliquer. Si vous ne comprenez pas, vous devez appliquez, quand même. C’est en appliquant que vous comprendrez alors. »

Xiao-Mei est envoyée dans un camp de rééducation aux frontières de la Mongolie-Intérieure, où elle passe cinq ans. Avec d’autres artistes, elle est condamnée à travailler aux champs du matin au soir, de façon épuisante et monotone. Un jour, un accordéon réveille sa vieille passion pour la musique. Elle arrive à faire venir un piano et à le cacher… La musique de Liszt, Chopin mais surtout les Variations Goldberg de Bach l’aident à oublier l’enfer du camp :

« Tout oublier, l’esprit libre, et tout réapprendre, chercher et trouver par soi-même les solutions, parvenir à un résultat dans la limite de ses moyens physiques, retrouver l’évidence de la musique. Montaigne disait qu’il n’était pas une souffrance qu’une heure de lecture ne lui ait permis d’oublier. Je pourrais reprendre la formule à mon compte en y mettant le mot musique. »

La seconde partie de ce livre-témoignage présente un intérêt différent : c’est l’itinéraire d’une artiste qui cherche à se faire connaître et vivre de sa passion, aux Etats-Unis mais surtout en France. De fait, dit-elle, les Français ne lui disent pas « So what ? », lorsqu’elle annonce qu’elle est pianiste. Peu à peu, elle tisse son réseau et joue des concerts. Aujourd’hui, Zhu Xiao-Mei est connue dans le monde entier, et enseigne au Conservatoire national de musique de Paris. On peut la voir ici jouer les fameuses Variations Goldberg, par lesquelles elle a trouvé de quoi dépasser sa pudeur chinoise. Malgré tout, elle rappelle que les séances d’autocritique et les années en camp ont atteint son estime de soi, si bien que parfois elle se demande si elle ne pourrait pas faire rembourser le public après un concert.

Que le lecteur s’y connaisse ou non en concertos, il ne pourra qu’être touché par ce témoignage écrit avec fluidité, qui témoigne du pouvoir spirituel – au sens large – de la musique.

Zhu Xiao-Mei, La Rivière et son secret, Robert Laffont 2007

 

Publicités

Lorenzo Da Ponte, plume de Mozart

Dans notre série sur les compositeurs italiens – le dernier, Viotti (1755-1824), vous a laissé un souvenir impérissable -, nous avons pu prendre conscience de la mobilité européenne de ces artistes, à la fin du XVIIIe siècle. La Cour de Versailles ou de Vienne était pour eux un espace béni où exercer leur art.

Lorenzo Da Ponte (1749-1838) est de ceux-là. Né en Vénétie, il s’établit à Vienne à l’âge de trente-deux ans, sous la protection de Joseph II – le fils de l’impératrice Marie-Thérèse. Comme il est avant tout poète, on le charge d’écrire les livrets (c’est-à-dire le texte) du nouvel opéra italien, très en vogue à cet époque. Il écrit pour Salieri mais aussi et surtout pour Mozart. Le Nozze di Figaro (1786), c’est lui ! Don Giovanni, c’est lui ! Cosi fan tutte, c’est encore lui ! Il s’est inspiré respectivement du texte de Beaumarchais, du mythe de Don Juan, et probablement d’un fait divers à Vienne pour Cosi fan tutte.

A la mort de l’empereur Joseph II en 1790, il commence un périple à Prague, Dresde, Londres – où il écrit pour une compagnie d’opéra italienne -, et même l’Amérique du Nord, accompagné de sa femme Nancy. Il s’essaie au commerce du tabac, avant de pouvoir donner des cours d’italien au Columbia College de New York. En 1826, il organise à New York la première américaine de Don Giovanni, avec le concours de la Malibran.

On peut lire la vie de Lorenzo Da Ponte dans ses Mémoires, qu’il écrivit à l’âge de 81 ans. Elles ont été rééditées au Mercure de France récemment. Il n’a pu s’empêcher d’embellir le récit ; difficile de ne pas le faire, quand on a écrit des opéras, non ? De quoi donner envie de réécouter, livret en main, les grandes oeuvres que Mozart a composées.

 

Viotti le violoniste

Dans notre série sur les musiciens italiens, nous avons redécouvert récemment Paisiello (1740-1816) et Salieri (1750-1825). Ils ne furent pas les seuls à travailler en dehors de la péninsule. Le Piémontais Giovanni Battista Viotti (1755-1824) voyagea lui aussi dans toute l’Europe.

Viotti ? Quel est cet inconnu ? Marcello Viotti peut-être, chef d’orchestre suisse mort en 2005 ? Non, certes. Giovanni Battista (Jean-Baptiste, quoi) Viotti fut d’abord membre de la Chapelle royale de Turin, en 1775. A partir de 1782, il habita Paris ; il fut même accompagnateur de Marie-Antoinette. Il fonda le Théâtre de Monsieur en 1788, où furent produits opéras français et italiens. Au moment de la Révolution, le fuyard déménagea à Londres – pour chômage technique. De retour en France, il fit commerce de vins ; l’artiste y échoua. Il travailla à l’Opéra de Paris de 1819 à 1821.

Viotti est connu (de vous, maintenant, mais pas seulement) pour son talent de violoniste ; il apporta beaucoup au répertoire du violon avec ses 29 excellents concertos pour violon, dans le style du classicisme de son époque. Le plus connu est le Concerto n°22 en si mineur, dont vous pouvez écouter le mouvement Agitato ici dans une interprétation de Fulvio Luciani. Un jeu impressionnant ! Brahms s’en inspira dans son Double Concerto en la mineur opus 102, à écouter absolument lui aussi.

 

L’hiver de vive voix

Ecouter l’ensemble vocal Accentus sous la direction de Laurence Equilbey (photo) est une jubilation en soi. L’écouter chanter ici une oeuvre au départ purement instrumentale – L’hiver des Quatre saisons de Vivaldi – est une expérience des plus inhabituelles. Parallèlement, il est intéressant de réécouter l’oeuvre du Prêtre roux ici interprétée par l’ensemble orchestral de Paris dirigé par Jean-Pierre Wallez. Accentus transforme les différents instruments en voix et paroles grâce au travail de compositeurs-transcripteurs. La pièce a été ici traitée comme un motet du XVIIIe siècle, avec basse continue.

J’eus le plaisir d’écouter Accentus l’été dernier aux Rencontres musicales de Vézelay, interprétant des oeuvres sacrées de Brahms, Bruckner et Rachmaninov. On perçoit toute la force d’expression de la voix humaine et on comprend comment l’ a cappella peut faire oublier tous les orchestres.

 

Salieri : tout sauf Mozart assassiné.

Vous souvenez-vous de notre voyage à travers la musique italienne ? Nous avions laissé Paisiello mourir à Naples en 1816 dans un contexte troublé. Voici que s’avance alors Antonio Salieri (1750-1825). La plupart d’entre vous ont sans doute l’image que véhicule à son propos le film Amadeus, de Milos Forman : celui d’un rival dévoré de jalousie, qui organisa la mort de Mozart.

Il n’en est rien ! C’est Pouchkine (encore lui) qui semble avoir diffusé cette rumeur, par sa nouvelle Mozart et Salieri (1830), mise en musique par Rimsky-Korsakov. En réalité, Salieri  – qui rencontra Mozart à Vienne en 1782 -, bien que légitimement jaloux, fut l’une des rares personnes présentes à son enterrement et aida à diffuser la musique du génie.

Lui-même n’était pas petit joueur. Né dans la province de Vérone, il fut emmené par son maître à Vienne, dès l’âge de seize ans. A la mort de celui-ci, il devint compositeur de la cour : l’impératrice Marie-Thérèse et son fils Joseph II purent goûter sa musique avant qu’il ne cède la place en 1792 ; mais il resta maître de chapelle. Il se situe à la fin de cette génération d’artistes italiens qui furent appelés par la cour impériale et y exercèrent une grande influence ; on peut penser par exemple à Métastase.

Côté composition, la musique de Salieri qui s’apparente au « classique viennois » fait évidemment beaucoup penser à Mozart. Les spécialistes affirment cependant qu’elle est plus hardie dans les dissonnances. Salieri écrivit plusieurs dizaines d’opéras, et de la musique instrumentale. On peut écouter ici son opéra La grotta di Trofonio, qui fut joué à Vienne en 1785. Trofonio est un magicien qui dans sa grotte va transformer les caractères de deux couples (Dori et Plistène ; Ofelia et Artemidoro), dont l’un est exubérant et l’autre plus réservé. Il s’agit ici d’une interprétation de l’ensemble Les Talens lyriques et du Choeur de l’opéra de Lausanne dirigé par Christophe Rousset. Magnifique.

Par ailleurs, Salieri a inspiré des auteurs de chanson, comme Béranger au XIXe siècle : La Sainte-Alliance barbaresque, Nabuchodonosor et les Orangs-Outangs, inspirés de l’Ar de Calpigi de son opéra Tarare (1787).

 

Maître Bach

« La musique de Bach, ce sont les entretiens de Dieu avec lui-même avant la création du monde. » Que l’on soit d’accord ou non avec Geothe, auteur de cette phrase, il est certain que Bach (1685-1750) est – avec Mozart – le compositeur le plus connu de la musique dite classique. On lui a d’ailleurs donné le titre de « père de la musique », tant il devint une référence pour les musiciens postérieurs, même si on lui donna parfois des attributs qu’il n’avait pas. Bach est souvent vu comme un compositeur rigoureux, équilibré mais un peu raide et austère. Or, la musique de Bach fait souvent preuve d’une fantaisie et d’une sinuosité baroque, et d’une grande richesse symbolique.

La biographie qu’en a fait Luc-André Marcel est une référence pour le grand public, comme pour le spécialiste qui souhaite approfondir sa connaissance biographique et musicologique du Cantor de Leipzig. Les illustrations et la langue agréable de cet ouvrage compensent ce qu’il a peut-être d’un peu trop élogieux et lyrique. Passionnant.

Luc André Marcel, Bach, Seuil 1996

A commander ici.

 

La musique, monde en soi – Entretien avec Rémi Escalle (3/3)

Dans la fin de cet entretien, Rémi Escalle, étudiant en musicologie,  évoque de manière approfondie la musique dite classique et celle dite baroque, la diversité des traditions musicales, le courant minimaliste, les musiques de film et l’accès à la pratique et à l’écoute musicale.

Mondonville (1711-1772), à la charnière du baroque et du « classique »

 

  • Quelle distinction peut-on faire entre la musique classique et la musique baroque ? Finalement, que recouvre le terme « musique classique » ?

« Musique classique » est une expression très intéressante. Tout le monde l’utilise mais personne ne sait au juste ce qu’elle veut dire. On dit souvent « musique classique » pour lui donner une légitimité particulière, l’asseoir face aux « musiques populaires ». C’est un préjugé classique des cultures qui en sont venues à écrire leur musique..

En Inde, ils ont une tradition au moins aussi riche que la nôtre, avec des compositeurs, des maîtres réputées et des traités théoriques aussi vastes que les ensembles de textes religieux hindouistes. Pour jouer un beau râga indien, il faut quinze ans d’apprentissage ; c’est quelque chose de particulièrement technique, de très pensé. Il y a aussi un solfège, avec des gammes, des « bémols », des techniques de compositions à apprendre, des techniques d’improvisation extrêmement complexe. Une très grande richesse qui passe par l’écrit : on parle alors de musique « classique » indienne karnatique ou hindoustanie pour l’opposer aux musiques rituelles non-écrites de ce mêmes régions par exemple, aux structures moins aisément identifiables.

Concernant la question de la tradition musicale, on pourrait le vocable « musique classique » pourrait se justifier en Occident du point de vue qui la pratiquent, éventuellement, car elle renvoie à certains « clichés » musicaux. D’un point de vue historique, cela pose cependant problème. J’avais même un professeur d’histoire de la musique qui soutenait de manière particulièrement convaincante que la musique « classique », d’un point de vue historico-musicologique, n’existe pas. Il ne parlait jamais de musique classique. En effet, qu’entend-on par musique « classique » lorsqu’on cherche à la situer sur les frises des conservatoires ? On la se situe de 1750 à 1800 environ. On se retrouve alors avec trois compositeurs estampillés vrais « classiques », Mozart, Haydn, Beethoven. On est bien embêté : trois compositeurs, cela ne fait pas beaucoup pour une période de presque 70 ans, dans laquelle il se passe beaucoup de choses, où Kant écrit sa Critique de la Raison Pure tandis que l’on publie les premiers romans et poèmes « gothiques », tels ceux de Young. Ainsi Schubert, où le classe-ton ? Il meurt un après Beethoven (en 1828), pourquoi en faire un romantique, tout en excluant son illustre aîné ? C’est difficile à comprendre.

Aussi mon professeur soutenait que l’on peut qualifier l’esthétique de Mozart, sans aucune connotation péjorative, de « musique galante ». Si l’on veut qualifier la période baroque d’un point de vue esthétique, c’est la ligne de basse qui est fondamentale – l’accord chiffré supportant la ligne vocale ou instrumentale, très ornée et souvent en grande partie improvisée. Subsistait également le contrepoint hérité de la Renaissance, qui était un genre distinct, qui alternait avec des formes plus libres ou les suites de danses. En musique baroque cohabitent des formes très libres et de formes extrêmement contraignantes comme le contrepoint, et des d’autres formes, par exemple la suite de danses.

Cependant l’écrit a peu à peu figé les ornements, sur le même modèle que les techniques de compositions contrapuntiques (telles que le canon ou la fugue) qui étaient tout d’abord improvisées par les organistes (notamment en Flandres) et qui ont peu à peu fait l’objet de règles de plus en plus strictes et même de traites extrêmement complexes. Certaines suites de danses ont alors fini par intégrer des notions contrapuntiques, et des formes nouvelles sont nées, comme les partitas pour clavier de Bach, hybrides étranges qui à la fois lorgnent vers la sonate et sont en même temps les derniers témoins d’un style d’écriture déjà dépassé.

A l’époque que l’on appelle usuellement classique c’est l’expression mélodique qui va de nouveau primer, mais cette fois-ci sous une forme entièrement écrite et intégrée à l’harmonie, bien loin de la liberté qu’offraient les schémas baroques. La fugue demeurera, mais non comme genre à part entière. Alors pourquoi parler de style galant ? Parce que cette liberté mélodique retrouvé, bien qu’entièrement indiquée sur le papier, n’a rien à voir avec une quelconque théorie du classicisme : bien au contraire, il y a une évolution continue, continue, contiguë à celle des cours d’Europe qui employaient les musiciens à la même époque. De nombreux compositeurs qui sont à cheval entre la période baroque la période galante.

Lire la suite

La musique, monde en soi – Entretien avec Rémi Escalle (2/3)

Voici la suite de l’entretien avec Rémi Escalle, étudiant en ethnomusicologie. Il évoque ici la notion de phrasé, la question de l’interprétation et la musique contemporaine.

Ci-dessous : Daniel Berenboim, pianiste et chef d’orchestre.

  • Faites-vous de la recherche cette année (en 3e année de licence) ?

Pas encore, c’est surtout de la préparation. Nous commençons à étudier la manière dont nous allons faire nos enquêtes de terrain. Je pense faire un master, si c’est possible, soit sur le chant long en général, soit sur la musique rituelle du Tibet qui m’intéresse également.

Nous parlions de la manière dont le savoir en musique se ramifie ; je pense que dans la musique le phrasé est une chose essentielle qui en est en quelque sorte l’indispensable complément. On pourrait relier cela à notre expérience de la société ; je dirais presque qu’on manque de phrasé dans certaines de nos relations sociales, c’est-à-dire qu’on vit par ensembles séparés, on est dans un monde où les activités fonctionnent sur le modèle de vases clos ne communiquant qu’en cas d’extrême nécessité, ou pour faire de l’argent.

Cela se retrouve aussi au niveau des institutions : le conservatoire est rigoureusement séparé de l’enseignement général. Les cours de musique au collège ne satisfont personne, ni les enseignants ni les élèves, trop courts, trop naïfs par rapport à l’étendue de ce qu’il faudrait transmettre, et qui vaut bien l’étendue d’autres domaines de connaissance. Le conservatoire comme un divertissement agrée par l’état à côté de la véritable éducation spécialisée dans le savoir technique : c’est le règne de la séparation généralisée. La musique nous apprend quelque chose d’essentiel là-dessus, à travers le phrasé.

  • Comment définissez-vous ce phrasé ?

Si je devais définir le phrasé, ce serait non pas une mélodie comme succession de notes, mais comme le souffle qui porte l’événement musical, l’incandescence de la musicalité qui vient habiter l’intériorité toute entière. Cela n’a rien à voir avec l’expression spectaculaire que certains mythes prêtent aux grands interprètes « inspirés ». La plupart de mes profs me disaient de ne pas bouger lorsque je jouais de tel ou tel instruments, et dans l’apprentissage Je ne déteste rien de plus que ces pianistes qui joue avec une mine apprêtée et passionnée pour doper les ventes de leurs CDs…

Lire la suite

La musique, monde en soi – Entretien avec Rémi Escalle (1/3)

Etudiant en ethnomusicologie, diplômé du conservatoire, flûtiste à bec mais ayant aussi touché au violon, au piano, au clavecin et à la viole de gambe, Rémi Escalle nous parle de sa passion pour la musique. Les thèmes évoqués sont très variés : dans cette première partie de l’entretien, il évoque l’intérêt du solfège, l’importance d’une transmission dans l’apprentissage, les musiques des peuples du monde et la perception singulière de la musique.

  • Comment a commencé votre amour pour la musique ?

Comme beaucoup d’enfants, mes parents m’ont inscrit au conservatoire. C’était une des activités disponibles au forum des associations municipal : un peu de judo, un peu de tennis, et un peu de conservatoire, pourquoi pas ? Une amie de mes parents jouait du violon, ils m’ont donc inscrit dans le même cours qu’elle pour faire un « lot ». J’ai fait du violon de 7 à 11 ans, sans trop de conviction ; je ne travaillais guère. Concernant la musique, j’écoutais en fait les groupes à la mode. Cela ne signifiait rien de particulier pour moi, c’était juste une forme de divertissement, « baladeur dans les oreilles ».

Ensuite, c’est assez étrange, car j’ai un souvenir précis du moment où mon rapport à la musique a été complètement bouleversé. J’étais en cours de solfège, et on nous avait fait écouter le Concerto brandebourgeois n°4 de Bach. Nous avions un remplaçant dans ce cours : c’était donc un autre cadre que celui que nous avions d’habitude, et nous avons écouté cela au premier cours de l’année, je crois. Je me suis aperçu que je n’avais jusque là aucune idée de ce que le terme « musique classique » recouvrait. Le morceau m’a complètement stupéfié. Ce qui me semble étonnant quand j’y repense, c’est que ce qui m’a frappé dans la musique, c’était avant tout le sentiment de quelque chose avec lequel j’étais en lien depuis très longtemps, mais qui pourtant était radicalement nouveau par rapport à tout ce que j’avais expérimenté auparavant. Cela nécessitait des éclaircissements, attisait ma curiosité. Sans pourtant comprendre quoi que ce soit à la forme du morceau, il y a vraiment eu un déclic. Je pense que suivant les personnes, ce genre d’expérience, qui au niveau individuel est extrêmement rare mais concerne à mon avis beaucoup d’individus, peut se produire à l’occasion de n’importe quel morceau, ou bien par imprégnation, en écoutant plusieurs morceaux de suite.

Je me suis alors lancé dans l’apprentissage des deux principaux instruments qui m’avait marqué dans cet extrait musical, même si je pense que ce choix était tout d’abord moins conscient que ce que je veux bien me représenter à présent. Pour le violon, qu’on trouve également dans le concerto de Bach, je sentais par ailleurs que je n’avançais pas, et même si j’ai réessayé après, je n’étais pas à l’aise. J’ai donc abandonné cet instrument pour commencer la flûte à bec et le clavecin, simultanément, et c’est vraiment là que ma passion pour la musique a commencé. Au début, j’étais complètement obsédé par l’empreinte musicale que ce premier morceau avait laissé en moi, je l’écoutais même en faisant du ski ! Je n’avais pas conscience à l’époque de la différence entre musique classique et musique baroque, c’était du pareil au même, je me lançais dans la « vraie musique », du moins c’était comme cela qu’enfant, je me représentais les choses.

  • En lien avec cette pratique instrumentale, vous avez fait du solfège, de la composition, des choses plus théoriques. Est-ce aussi stimulant ?

J »ai commencé la flûte à bec et le clavecin très tard par rapport à beaucoup d’élèves que j’ai côtoyés, et j’ai eu toujours l’impression d’être un peu en dehors du cursus-type que l’on m’invitait pourtant à emprunter. En fait, en musique classique, la question de la transmission est très importante. Au conservatoire, quand on entretient avec la musique un rapport autre que celui du pur divertissement ou de la contrainte parentale (ce qui arrive malheureusement très souvent, comme dans le cas des clubs de sport), se joue quelque chose de très important, la transmission entre maître et élève. Ce processus a été institutionnalisé par la structure « conservatoire », ce qui a créé un type particulier de relation avec les professeurs et un rapport spécifique à la culture. Il y a des gens qui rentrent plus facilement dans cette relation telle que la présente l’institution « conservatoire », soit parce qu’ils y sont habitués de par leur environnement culturel, soit parce qu’ils y trouvent quelque chose qui très tôt convient à leur personnalité – les deux sont possibles.

Lire la suite